浅谈陶瓷高温色釉的运用 作者：杨杰. 麻晓武

说到景德镇陶瓷，人们就会想到“白如玉.明如镜.薄如纸.声如磬”四大特点。而“白如玉.明如镜”即是形容陶瓷釉色之美。亦有“入窑一色，出窑万彩”的诗句形容历史上的名贵釉色，赞誉它们用无声的陶瓷语言，勾绘出美丽苍穹的变幻神奇。

自从商代陶工发明了釉到现在经历了几千年的发展，创造了各种经典釉色，它们尽情地展现造物与造化之美，谱写着中华陶瓷文明的乐章。如商周到汉唐时期盛行的青釉瓷，其中又以越窑青瓷为最，陆羽在《茶经》中颂其釉面“类玉.类冰”。宋代五大名窑“汝官哥钧定”亦是以釉色华美而名闻天下，汁水莹润如堆脂的汝瓷，典雅玉润.自然天成的官窑青瓷，耀青流翠.釉多断纹的哥窑青瓷，如天际云霞.流光溢彩的钧瓷，微显牙黄.柔和恬静的定瓷。吉州窑的木叶天目釉更是独树一帜，讫今仍没能成功仿制。随着战乱等因素，北方各大名窑日渐衰落，景德镇吸取了各大名窑的长处，聚集了各地的能工巧匠，走向瓷业的高峰，并赢得“瓷都”美誉，创造的各种精美釉色更是数不胜数，如：宋元的铜红釉.钴蓝釉，明清时的祭红釉.霁蓝釉.郎窑红.美人醉.三阳开泰.茶叶末.铁锈花釉等等，至今，这些釉仍发挥着重要的作用。

随着现代科技的发展，釉的种类和色彩日益增多，表现力也更加丰富，这也为陶瓷艺术创作提供了更为有利的条件。

近年，许多慕名到景德镇画瓷器的外地艺术家越来越多，这是一个非常好的现象，他们带来了新的绘画语言和观念，必将为现代陶瓷艺术的发展带来益处。他们有的已在景德镇找到位置，独创风格。但有一部份艺术家因不是长期呆在景德镇，并不能在短期内迅速掌握陶瓷釉料和工艺，只能在陶瓷工匠为他们准备好的瓷胎上画新彩或泥坯上画青花，高温颜色釉则难以上手。因此，这需要一个长期的过程。 陶瓷艺术是火的艺术，是艺术和科学的结晶，在熊熊的窑火中，永远有未知的世界等待开启，把人力可为和造化之功融为一体，这正是陶瓷艺术的魅力所在。

釉面.造型.装饰.泥胎构成艺术瓷的四大要素。泥胎好比是人的骨架，造型好比是人之内体，釉面如人之皮肤，而装饰就如人的衣服。瓷器的优劣就如人的美丑，养不养眼取决于是否胎好釉美，是否有合适的造型和装饰。而欲使釉美，并无捷径可走，需刻苦研之.科学用之.艺术驭之。

一.刻苦研之：一种不熟悉的釉要烧好是一件困难的事，神秘的组成，难以掌控的火候，单调的干粉色料经过高温烧成会变成表现力丰富的透明玻璃质。因此釉的特性是我们要重点研究的。不同的釉有不同的特性，如：高温色釉中的流动釉流动性强，受各种不同的因素影响可得到不同的效果。因此从不同釉的厚度.不同施釉方式.不同烧成温度.不同的坯胎都要反复试验，不断总结，逐一验证，了解什么釉烧出来是什么颜色，流动性大不大，亮度透明度如何，和别的釉搭配是什么效果，釉与釉之间有无排斥“吃色”现象，寻找适合自己的操作方式。这必须要付出大量的时间和心血，踏踏实实地作研究，积累丰富的经验。正如一个优秀的烹调师，总是先从配方着手，然后熟悉配方，再使配方“个性化”，最后就是掌握好火候。

由于新兴的釉料种类繁多以及工艺的复杂性不确定性，不可能象油画那样提供色系完整.使用便捷的颜料，因此我们的每一次试验得到的成果都是宝贵的财富，是属于个体的“秘方”，是别人不易掌握的，而用这些“秘方”烧出来的作品是不易被仿制和极具个性的。付出与收获成正比，何乐而不为呢？

二.科学用之：现实操作中，花费极大精力绘制完成的作品，因施釉和烧制不当而报废的情况屡见不鲜。因此，科学合理的用釉，能避免产生如惊釉.吸烟.起泡.桔皮.针孔.流釉.缩釉等缺陷，从而提高作品成功率。

施釉的方式有吹釉.浸釉.浇釉.涂釉.淌釉等。坯壁太薄或坯件内外施不同的釉，应先施内釉，待自然风干数小时再上外釉。吹釉法上釉速度快，适用于大件坯体，把坯放到转盘转动，喷枪口对着坯，但不要固定对着坯的一部分。吹釉时釉不能太稠或太稀，需过120目的筛，保证喷嘴不被釉块堵塞。喷枪远近距离适中，不要吹太急，有氧化物着色的釉要搅拌均匀，避免形成色差。坯胎要干燥，否则容易因坯釉太湿造成釉起泡。如釉要吹很厚，可在第一次吹完后等坯晾干再吹第二次。涂釉是用毛笔或刷子均匀的涂在干燥的坯体上，一般都要刷几层，在刷后一层时，要等前一层干了才能刷。釉的稀稠要适当，在釉中加入少量陶瓷胶有助于层面结合。注意因釉涂太厚而产生开裂和起泡，如开裂可把釉刮掉再涂，起泡可用手指抹平。景德镇著名的“三阳开泰”用的就是涂釉法，把乌金釉和铜红釉分块面均匀涂在坯体上，烧成后形成釉色过渡自然，鲜艳亮丽的独特效果。浸釉时要考虑坯胎壁的厚薄和釉浆浓度的大小，较薄的坯件浸釉的时间可短一些，并在釉浆中轻轻摇晃2-3秒，然后从釉中拿出来让釉水流干，再放到一边阴干，干燥过程中尽量不要触碰釉面，以免留下痕迹。其它方式操作时亦要小心谨慎，以下了解一下不当操作导致釉面缺陷的原因。

1.惊釉：釉表面如细头发丝的裂纹叫惊釉，造成惊釉的原因有四个。第一个是坯釉膨胀系数相差太大，特别是釉的膨胀系数过大；第二是釉层太厚；第三是窑温烧得太高；第四是冷却阶段750度~550度温度范围内冷却速度太快。

我们克服惊釉的办法是增加釉的稠度以阻止釉熔融时流动。可用膨胀系数小的物质代替一部分膨胀系数大的熔剂，如氧化镁.氧化锂.石英.滑石等。施釉时釉不可太厚，心里没底就多试几个“照子”（景德镇俗语意为试烧试片）。选择合适的窑温匹配釉，如：当烧成温度在1000度~1150度时应选择低温釉，温度在1200度~1220度时用中温釉，温度在1250度~1350度时用高温釉。窑炉冷却时尽量减少任何类型的漏风，400度时烟道总闸板可适当放开一些，但不能过早。温度降到100度以下方可打开窑门，待瓷器降到常温时再从窑里拿下来。

2.缩釉：有些釉，特别是含有氧化锡的釉，如果釉施得过稠，或施在一些脏的表面（有油渍或有灰尘）上，将会缩起变成较大的结块，露出素胎，形成缩釉。因此在泥坯上釉之前要补水，有气孔处要压实填平，确保坯胎光洁。釉下彩绘的彩料类似于釉下留存了灰尘，也易产生缩釉，可在釉下彩料中加入少量釉浆或陶瓷胶。

如果釉料中塑性成分含量过多，施在坯体上干燥后会产生裂纹，烧成后易形成釉堆，结成块状。这种现象经常出现在素烧过的坯上。如要在素烧坯上使用，可加入一些粘土.瓷土或方解石等非塑性原料。此外，用手轻轻地摩擦干燥的釉面，使釉面变得光滑，也有助于消除一些釉面裂纹。刚施完釉，釉面干燥尚未达到要求时，加热过快也易产生缩釉。缩釉面积小的可补釉回炉（俗称复火）。

3.流釉：施釉太厚，烧成温度过高，高温停留时间过长都可能造成流釉而使坯件与窑具粘附。釉不是粘度过稠就是粘度不够，可在釉中添加适量的瓷土和石英，以改变粘性。添加量是3~4%。对于低氧化铝含量的配方，希望产生结晶或特殊效果的釉，更要掌握好加入量。同时可采用降低釉的稠度和稍微降低烧成温度的办法解决。底部有少量流釉的也可磨掉釉后补釉回炉。

4.针孔：烧成温度过低，升温速度太快导致杂质未充分氧化或釉比较硬，釉面可能会出现针孔。克服的办法是升温速度慢些，高温保持时间长一些。有些需还原焰烧成的釉，只有充分还原，才能获得较好的釉面。弱还原焰也可使这类釉处于熔融状态，但会影响着色效果和釉面质量。软的釉含熔剂较多，高温熔化显著，烧成后釉面较亮。硬的釉含较多的瓷土和石英，熔融和烧成时间较长，有一较宽的成瓷温度范围。针孔和缺陷常出现在成瓷温度范围内。如烧成温度不能升高，可增加一些熔剂或加一些研细的白云石原料，能使温度有效地降下来，又不严重影响釉面烧成质量。那些上了釉没烧透或朦釉的瓷器可以复火。

5.起泡和吸烟：造成起泡的原因一个是坯体过烧，即窑温烧得过高，致使釉料中的各种组成激烈的发生反应，部分釉成为蒸汽浮在坯胎周围出现气泡。就象过热的糖浆出现的气泡和烧焦的现象一样。第二是在烧窑过程中氧化不彻底，坯体中的碳素（任何粘土都含有植物和腐烂的草木遗留的碳素）燃烧释放出二氧化碳或一氧化碳，冲破变软的釉面形成发泡，也称氧化泡。有些坯胎的碳素含量较高，烧成过程中，窑炉易被燃烧反应释放的气体灌满，及时地通风排烟是很必要的。因此烧窑时升温速度要慢，在900度时“闷火”1到2个小时，即氧化保温措施，保证碳素完全燃尽后进入强还原阶段，并在釉层封闭坯体之前结束强还原气氛，否则会出现吸烟的现象，即在釉面上留下烟熏的黄色。景德镇烧釉里红时常用的灰釉很容易吸烟，这需要注意。

此外，桔皮.剥釉..坑釉等都是常见的毛病，在操作中应尽量避免，在这就不一一赘述。另外我们也可合理的利用缺陷为创作服务，如古代陶工发明的裂纹釉就是利用坯釉膨胀系数不同和坯件在窑炉中的不同位置，获得不同的裂纹效果。如在釉面上涂上一层着色物，釉面的裂纹效果更明显。而利用油类.融化的蜡液或白乳胶在坯胎上有意识地画出图案后上釉，烧成后会形成艺术的缩釉效果。有些釉适当地加入一些助融剂，降低烧成温度，人为地制造过烧因素，使釉面通体均匀地出现发泡，形成的效果也很独特。

三.艺术驭之：艺术就是要不断的创造，创造才能不断的超越。熟悉了釉性和使用方法外，在继承传统的基础上，按照艺术的规律驾驭釉料，使之更符合现代人的审美观。

陶瓷艺术发展到现在，前人总结了很多经验规律，创造了很多精美釉色，是付出了心血和生命的。俗话说“要想穷，烧郎红”，就是形容烧制郎窑红的辛酸经历。艺术是随时代而嬗变的，但不同时代的艺术也存在一些共同的特征和联系，他们之间存在某种承继的关系。正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们选定的条件下创造，而是在直接碰到的.既定的.从过去继承下来的条件创造。”因此，传统的并不是和现代毫不相干的，而是相互制约和影响的。我们在掌握传统工艺的同时，有条件.有选择的吸取其中有用的成分，还应借鉴西方和现代的美学理念，结合油画.版画和现代艺术设计的元素，出新品出精品出尚品。

每一种艺术都有它的规律，陶瓷艺术也不例外，除具备绘画的基本要素形线.明暗.色彩，它还是多维立体化的，集金.木.水.火.土.釉于一身，是一门综合的艺术。如你不可能只顾及瓷器的某一面，而需面面俱到，使其完美.统一。很多外地画家初来乍到画瓷器时往往一筹莫展，因为他们画惯了平面，遇到立体的器型就不知如何转折衔接，通常是只画一面，背面题字，两侧空白，顾此失彼。事实上传统的瓷器几乎都是通景，要么全身纹样环绕，要么雕刻与绘画错落有致，要么通体一水釉色，边角都是极其讲究的，每一个名贵品种都经得起从上至下.从里至外的细细斟酌，满足人们陈设.把玩.鉴赏的精神需求。此外由于瓷器釉面清亮精美，一些油画国画的绘画习惯不一定适用，如大写意大笔头的画法在釉中非但得不到宣纸上水墨炸开的肌理效果，烧出来笔痕过多，显得粗糙拖沓，与瓷的细腻格格不入，且容易因笔水分过多造成釉起泡导致缩釉。景德镇的民间青花用笔率真，笔意连贯，和莹亮釉色结合相得益彰，形成独特风格，但要画到宣纸上就不一定好看了。此外，部分传统艺术瓷讲究釉色鲜艳明亮，所谓“大俗即大雅”，追求雅俗共赏，这样喜欢的人多，作为商品销路也更好。但艺术创作不能委屈求全而因此媚俗，艺术家要通过创作传达内心感受，表现艺术技巧，在保留“瓷味”的同时亦可借鉴各种门类艺术法则（如绘画色彩搭配关系，主次虚实关系，统一对立关系等）驾驭釉料，表达真善美。因此，不同的材质用不同的表现手法，不仅要多探索实践，而且要“不择手段”大胆运用，才能更好掌握用釉规律，使作品外观华美又不失内涵。不管过程如何曲折，最终结果完美就行了。

我研究创作颜色釉作品已有十多年，从早期的“虎系列”到“少数民族系列”再到现在的“釉下色釉彩系列”，期间走了许多弯路，无奈釉色的海洋太过浩瀚，谈不上挥洒自如，却也收获颇丰。

在早期“虎系列”中， 经过多次试验，终于找到用黄花釉表现老虎皮毛的方法，取得了用笔绘达不到的效果：经窑火烧过后，原本红色的釉变成黄中带蓝丝，并产生一定的流动感，虎皮自然而逼真。虎后面的山石用蓝流丝釉涂抹衬托，冷暖对比强烈。“少数民族系列”是雕刻和高温色彩结合的作品，坯胎上用刻刀雕刻出人物形象和肌理，再选择釉色采用喷.涂.刷.堆等手法操作，用胶水遮盖部分画面，施完底釉后揭去胶水，再层层上各种釉，并注意协调色彩的搭配，烧制出来后形成釉色变化丰富.衔接过渡自然.肌理独特的艺术效果。

近期创作的高温色釉和釉下绘画结合的作品《唐卡系列》.《金色童年系列》.《山水系列》.《国粹系列》等在釉色运用上取得突破性进展，带来一种全新的视觉感受，在工艺上也是开启了全新的模式，使之兼具油画的色彩.国画的技法和陶瓷自身的语言。色釉与绘画相得益彰，浑然天成，虚实相间，富有浓郁的东方韵味。以作品《唐卡系列》为例，在泥坯上绘制唐卡，是全新的尝试，难以捉摸的窑变色釉和唐卡细致的绘画看起来就象一对无法结合的矛盾，但经过多年的摸索，终于烧制成功。唐卡充满神秘感的繁复纹样有着震撼人心的美，而高温色釉恰好且极致地表现了这份震撼。作品中的釉色根据画面需求布局，流动性不同的釉错落穿插，釉下绘制的线条繁复精细，再辅之以各种色釉平涂.堆砌.点缀，虚处用色釉引申自然过渡，实处注重突出形象细节，如果期间工艺环节稍有不慎，便会导致数月绘制之功付之东流。陶瓷本身的特性决定了对唐卡不是简单的临摹，而是一种再创作，除需极强的绘画能力和耐心外，还须对陶瓷工艺了然于胸，结合釉色调整画面.纹样，使之既保留原有韵味，又能体现陶瓷特有的材质美。它填补了历史上没有陶瓷唐卡的空白，古老的唐卡艺术因窑火而涅槃重生。

总之，刻苦研之.科学用之.艺术驭之，就是根据实际创作需要结合艺术法则，有选择有目的的使用釉色，使之成为“有意味的形式”，更好地展现釉色之美，为陶瓷作品增光添彩。