从陶回眸

从陶回眸
吕品昌
　　在我走过的艺术道路中，做陶几乎占据了我整个的艺术活动。我的生活就象急速旋转中的辘轳上的泥土，身不由已的转动。经过不稳定的摇摆，最后，被牢牢地吸附于"陶艺"圆盘的中央。对我来说还是一种深感庆幸的留存，顺其自然的依附和心甘情愿的归。

　　在谈不上热爱，不知"陶艺"为何物的时候，我走进了景德镇陶瓷学院这所学府。几年的薰陶使我更多地迷恋上了雕塑，真正改变我艺术生活，使我由架上雕塑转向陶艺的契机是在读研究生期间获得的。我要感谢我的二位导师：周国桢和尹一鹏先生。尹一鹏先生对陶艺与雕塑相互关系的强调，使我发现了一个充满魅力的结合点，直到今天，他的论点对我来说仍是重要的。在做陶上，周国桢先生以他对陶艺的热情和富有创造性的实践对我产生了直接而重要的影响，他使我从内心中感受到陶艺的召唤。可以说，我对陶艺深进一步的领悟，对开拓陶艺表现潜能之可能性的自信，以及把握材料特性和相应表达方式的能力，都与他的言传身教息息相关。当然，景德镇这块寓寄着中国陶瓷灵魂的土地，以它弥漫国际的特有文化气息和充满传统智慧的烧造氛围，也在不断地激发我的灵感。它是我要感念的另一位无形之师。

　　在研究生毕业创作期间，我一方面相尝试雕塑语言和技法施于陶艺的极限状态。另方面想探寻把陶艺推向更广泛的现代室内、室外环境的可能性。这种思路使我不得不在扩展作品的体量上做长时间的艰苦努力。关于陶艺"缺陷"肌理的审美再认识，也正是在这种向度上为突破陶艺的空间和技术限制而获得的。当时，我很兴奋，以为把握了把陶艺转换为"雕塑"的制胜法宝，似乎为陶艺介入环境找到了一种理论依据和实践方略。回头看来当时的思路其实是有问题的。也就是说我仍然把陶艺和雕塑的关系看得比较对立；或者说，我骨子里还是想让陶艺去适应一般雕塑的语言框架。因此，当时的那批作用，尽管在结构形式，材料选择和技巧处理上有某些突破，但就语言性质而言，尚未完全进入"陶艺"状态。给人以这样一种感觉；你是在用粘土做一般意义上的雕塑，而非陶艺的"雕塑"。然而，不管怎么说，我当时对"缺陷"肌理的认识，却使我逐渐找到了深入陶艺的一个具体切入点。回顾我整个的经历，那是一个新的起点。

　　在创作实践中，我日益清晰地意识到：与一般雕塑创作过程相比，陶艺的制作过程是独特的。就作品的产生而言，一般雕塑创作不包含构思，与制作两个基本程序，雕塑家作为创作主体始终直接参与全过程，以致这种过程是充满必然性而足以完满呈现创作意图的过程。显然陶艺创作过程中的"初成?quot;阶段，实际上已基本完成一般雕塑创作过程的全部。之后，陶艺家和他的作品将面临火的挑战，以致要在一个复杂而漫长的应战过程中去实践不断偶然因素的"创作意图"，这实在是一种既紧张而又妙趣无穷的审美心理体验。介入火的创造性的陶艺创造很大程度上会得益于种种"偶然"，相应地它对创作主体的感受力和应变力提出了更高的要求。也就是说种种"偶然"可能向你呈现出一个也许是陌生的颖异的面貌。让你领受一次次出乎意料的刺激和诱惑。倘若你无动于衷，那将永远地失去自由创造的时机；倘若你逆来顺受，那将悲哀地失落创作者的主体性。显然，陶艺或说"陶艺的雕?quot;的特性，就显示在在偶然与必然，顺应与同化的辩证关系中。一些雕塑家会把他们的陶作称之为"陶艺"而一些陶艺家则会把他们的陶作谓作"雕塑"，对已经摆脱实用功能而进入纯艺术表现领域的陶艺来说，怎样称呼它都无关紧要，但领悟和把握它的特性却至关重要。

　　谈陶艺创作很多是关于技巧方面的问题，新技法往往是创新的决定性因素。陶艺创作批评多注重创作理念和风格形式，而很少关注技巧问题。然而，作为陶艺家，我很重视驾驶和处理物质媒介的技术手段，毕尽一件件东西是"做"出来的，而非"想"出来的。我随周国桢先生学习时，听他讲过这么一个经历。在那个电力缺乏的年代，他时常为作品的烧制犯愁，烧制过程中电窑突然的断电每每给他带来创作上的巨大损失。因为若此就无法达到技术上所需的烧成温度。（他早期的作品十分注重釉色的完美，即合技术规范的完善釉色）。一次他正在烧制一件高温釉的"花豹"当温度升到900℃时断电发生了，他沮丧地关闸回家，准备第二天继续。可是次日仍未来电，他只好打开窑门。可万万没有想到，如此事故竟创生了一件精美绝伦的作品。釉色在900℃的温度下旦呈分裂、聚缩状态。形成自然而有序的龟裂，以致恰如其分地表现出豹子状貌特征。后来他把这件动物雕塑取名"雪豹"。这是一种偶然得到的技巧。随后，在很长一个时期，他不断发展完善这一独特技巧，在运用上达到了随心所欲的程度，从而形成他后期陶艺创作的典型风格。

　　对于技巧我通常持严谨的态度。说实在的，在尚未拥有自己的陶艺工作室和窑炉的情况下，我还谈不上有什么个人的独特技巧。我运用各种自由尺度，与技巧密切配合，我不拒绝别人已经运用过的方法，而是把各种各样的技巧揉和起来，并巧妙地运用于创作中。不过，我在这种综合的实践中发展了一套契合于我的表现手段。我想每个人都应该是独特的，每一个人都应该掌握一种适合自己的创作方式。很多人可能会认为我的作品在制作前定会有一个明确的构思形式蓝图，这种判断可能出自我作品上那种似乎确切无疑的形态和内容。实际上我并不习惯如此，一种可预见性或太有计划性的创作，可能会使我感到因惑或索然无味。我的整个创作方式实际上就象作品在窑内烧造那样，处在一种随机待发的状态，往往是因随机发现而随时针对的，多数情况下，不是那种硬性的技术贯彻。我常常使用大量的粘土，将它们分割成几十大块，运用信手操得的工具，如木棒、砖块、机器零件等等一切可以为我所取的东西，随意地拍打第一块泥巴，时而拳打脚步踢，时而刀劈铲挖。体力劳作之后，喝杯茶，抽棵烟，在一旁静静的观察和审视，以全部的感觉去感受形式意味的悠然或顿然显现。也许大量的泥导体可能会回到它原来的存放处，但存留下来的就很可能会令你振奋，激励你充满信息地沿着某种形式意味的"逻辑方向"去完成，去推进。最后剩下的工作就是为泥块的表情（也就是创作者自己的表情）去寻找一个存在的理由了。

　　这种方式的创造对我而言是一种既亲切又兴奋的经验。因此，我常常在做陶中告诫自己，尽量尊重和发挥自己的感觉，而不要刻意地用特别的观念。诚因为不是直接地追寻明确预定的任何形式，以致往往会在制作过程中。不期而遇地把它做好。当作品感觉完成了，你似乎会立马发现什么！？

　　去年我办个展时有位记者问："你的作品是前卫的吗？"我说："不""根本谈不上"；"那你是属于传统工艺的一员吗"？我说"不""那你一定是个叛逆者"我不置可否。我做的第一批作品可能是带有反叛意味的。80年代中期，有感于当时陶瓷艺术领域墨守陈规的局面。我以一种反向思维着手创作。现在看来那时的作品做得比较浮燥轻飘，语言上推敲得很不够，夹杂了一些不必的成份。进入90年代，不断完善自我，纯化陶艺语言的探索，成为我继续做陶的基本取向。我想，以一种冷静、务实的态度，审视走过的路，或许对自己会有一个重新认识的可能。在我看来前一段的问题是恣肆放纵的"陶陷肌理"似乎缺乏足够的意蕴上的暗示或约束。以致丰富的陶质形式因素未能充分地转化成具有特定形式意味的艺术语言。在潜心研究中心传统艺术，民间艺术以及世界当代陶艺发展趋势之后，我意识到：纯化艺术语言并不是那种一味地削弱淡化精神内涵的所谓"纯形式"的追求，而是努力地将人生过程中生发的朴素精神感受诉诸纯形式的表达。应该在不割断形式与意蕴、创新与传统、艺术与文化相互联系的前提下对待艺术的自律性。如今我仍然是这样想的。

　　在一个缺乏空间、气氛和基本设备的环境，做陶真的是很因难的一件事。现在的处境就好象我开始制作一件作品一样，我不可能确切地知道下一步会出现怎样的局面？我一直试着去接纳，感受周围的每件事物。在宁国陶瓷厂做陶期间，我的工作室摆满了各种类型的陶器，那是一个乱糟糟的环境。我乐意在这么一个空间中工作，因为那些杂乱的器物、道具，每每激我的创作灵感。我最怕关在一间空无一物的房子里，这会导致我的脑子的休克和空白。然而，对一个从陶的人来说最恐怖的是他根本就没有做陶的空间。拥有一个足够的创作空间，能象小孩那样游乐的空间该是多么的重要而且美妙啊！

　　在未来的漫长岁月里，在我选择的这条既无起点又无尽头的路上，我相信自己会继续走下去，我把这看作我生命的一部份。我始终认为怀着开放的心寻去感受和接纳这个世界，是艺术家应有的人生和艺术态度。顺应感觉的把握是我从东方艺术中得到的启发创作上我如何对待做陶，便是生活中我如何面对生命的种种处境。