兼容并蓄，广采博收 ——行进中的中国传统设计美学的本质内涵与基本特征
    如前所述，两宋时期，中国的陶瓷艺术承前启后，进入到一个辉煌的发展时期，这与走向“大美无言”的中国传统设计美学的营构与发展分不开，但是直到现在，这种以陶瓷艺术为代表的中国传统设计美学的历史性阐释，似乎还是没能很有效地廓清中国传统设计美学的本质内涵与特征；同时，中国传统设计美学的营构，从一开始便受到了种种条件的制约。推究其中原因，主要有二：
    一是在中国传统设计艺术的历史长河当中，从事以陶瓷艺术为主的中国传统设计艺术实践的，往往多半是社会地位较为低下的民间艺术工匠——其实早在先秦时便已出现“百工”之谓，他们缺少系统的文化素养，有的甚至目不识丁。因而，他们所接受的专业知识，也多半是源于口头的师承传授；有时，一些艺术工匠即使在长期的设计艺术实践中形成了一定的审美经验，但也因自身原因而难以述之以文来进行及时整顿，甚至，久而久之，这类审美经验，有时还有面临失传的危险。
    二是社会地位较高的并接受过较为系统教育的文士大夫人，由于受“劳心者治人，劳力者治于人”等种种观念的影响，秦汉以来的传统设计艺术，向来不为文人士大夫所重视，有时甚至还被斥为“雕虫小技”。
    因而，在传统设计艺术理论和美学理论中，除春战时诸子百家的零散美学言论和成书于春战时的《考工记》提出了“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，可以为良”等理论外，到两宋时，尚无系统的关于传统设计艺术理论和美学的专著，这实为憾事。
    不过，尽管如此，中国传统设计艺术美学理论，正像质朴爽朗而又谦虚好学的民间的艺术工匠一样，以其所特有的兼容并蓄性，广采博收，到两宋时，已日臻成熟。
    一方面，它以中国传统美学特别是传统书画艺术美学为基准和参照，努力营构自己的美学理论体系。譬如，中国古代陶艺中“塑形绘质”的审美观念及其塑形和绘质的艺术活动，往往多由民间的艺术工匠——塑工和画工分别或独立完成，但到两汉时候起，因“文士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为绘画创作队伍的骨干力量”，同时，  “他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画”，因而他们对书画艺术的审美观念，也会影响到艺术工匠对陶瓷艺术等中国传统设计艺术审美观念的认识与理解。换言之，也就是说民间的艺术工匠，试图通过借鉴传统书画艺术美学的相关理论来建构自己的传统设计艺术美学体系，从而进一步推动传统设计艺术的实践发展；另一方面，它又不盲目排斥外来美学。譬如，魏晋南北朝至唐宋时，民间的艺术工匠，在印度佛教艺术美学东传的影响下，创造了包括佛教陶瓷雕艺术在内的中国佛教艺术的辉煌，同时并以此来丰富自己的设计艺术美学内容。
    正因为此，中国传统设计艺术美学理论，从而最终形成了以审美与功能相统一的儒家美学为主体，以“无为用”的道家思想和梵我合一的佛教审美观念并存为特色的审美思想体系。
    同时，这种中国传统设计艺术美学理论的形成，也影响并促成了宋以后元明清时除《天工开物》之外，诸如《陶说》、  《陶雅》、  《说瓷}、《蚕桑萃编》、  《绣谱》、  《髹饰录》、  《园冶》，《闲情偶寄》、  《装潢志》等一系列专著的相继诞生，这在以陶瓷等为代表的中国传统设计艺术中表现得尤为突出，也为日后中国传统设计美学的完善与发展创造了一定的理论基础。
    余论
    作为中国传统设计艺术杰出代表的陶瓷艺术，特别是两宋瓷器艺术，它的形成和发展，成为中国传统设计艺术美学理论形成与发展的一个缩影。从史前陶艺的“大美无言”，到先秦秦汉的“塑形绘质”，再到魏晋南北朝的“清水芙蓉”，最后走向两宋时及其以后的“大美无言”，中国陶瓷艺术美学理论的发展似乎从终点又回到了起点。
    不过，这时两宋时及其以后所崇尚的“大美无言”已不再只是先前的内涵了，因为它是美又不是美。说它是美，是因为它既包含“塑形绘质”之美，又包含“清水芙蓉”美；说它不是美，是因为它又不单指其中任何一种美。尤为重要的是，两宋瓷器艺术中所蕴含的文化因素，恰恰是融儒家、道家和释家等审美思想于一体的中国传统设计艺术美学理论的某种直接或间接的折射，这对于中国现当代的艺术设计特别是对具有中国民族特色的现当代艺术设计，不无启发和借鉴作用。显然，承传和发展中国传统美学特别是中国传统艺术美学，进而营构中国传统设计艺术美学，显得尤为的迫切。
    为此，我们有理由相信，只要我们更新观念，努力钻研，重新审视以陶瓷艺术为代表的中国传统设计艺术，那么我们一定能够营构起中国的传统设计艺术美学大厦，并迎来一个具有中国民族特色的现当代设计艺术的春天。