一个国家要想自立于世界民族之林，  除要具备相当的综合国力外，  还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，  尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。众所周知，  中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，  无与伦比、举世公认。工艺造物文化对装饰环境来说，有着重要的意义。在现代装饰环境中，如何传承中国造物文化，是值得我们思考的问题。
    “我们是谁?我们象什么?我们应该怎么做?”这是当今人类对现代生存环境的焦虑。技术与理性虽为人类筑起工业化的都市环境，  然而，  它们的增值则严重地阻隔了人与自然的生命联系。人们久违了阳光、砂石、草木和新鲜的空气。污染、噪音、单调、沉闷、冷漠高节奏等现实因素或心理感受无时不在搅扰着人们。拯救这个环境也是拯救自我。陶瓷雕塑作为环境艺术的重要组成部分，应该也必须分担改造现代环境的历史重任。陶瓷艺术介入环境的方式也是多样的，  如苏联马马也夫高地的《祖国——母亲》以群体空间的综合造成一种特殊的空间机制；  史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，  使它融合到自然中去；  里伯曼的雕塑的空间形体构造的偶然性和随机性，  使审美主体在对同构于自然性状的空间形态的观照中产生愉快的心理效应。上述诸例都是陶瓷雕塑家借鉴的经验。  陶瓷雕塑还有属于它自己介入环境的途径，对陶瓷雕塑肌理美的发掘是陶瓷雕塑与现代环境相吻合的重要方式和手段之——。
    传统的工艺造物文化机制，  是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。笔者试从现化环境要求出发，着重对传统造型要素系统范畴分析：  形、色、材，位、  向、数、时、比、应。·以寻求陶瓷陶瓷雕塑肌理艺术可否适应现代环境要求。
    1、形  此处指造形及造形要素点、线、面、体。  “形乃谓之器”，  “成形曰器”  (易辞)。人类对形的深刻认识，  主要是在制造工具的实践中，  体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形成了物态化意识。
    肌理作为陶瓷艺术术语，一般指陶瓷作品采用——定的物质材料、制作手法和烧成阶段所造成的表面信理组织，  它是材料、制作、火炼等因素的综合表现。
    在艺术作品中，肌理一般有二种主要形态：  (1)  自然肌理，  指不经艺术家之手已存在着的信理组织，如：石纹、木纹、布纹或纸纹。  (2)人工肌理，指由艺术家的人为作用而产生的纹理组织，  如笔触、墨迹、水痕、刀迹、凿痕等。由于陶瓷雕塑在艺术家手中成型后均需烧制方才完成其全部制作过程，  是故就烧制的人工性而言、陶瓷雕塑表面的纹理组织均属人工肌理，  这是陶瓷艺术与其它造型艺术的不同之处，  故有“火的艺术”之称誉。当然，物质性的肌理本身并不具备审美的价值，肌理效果的审美意义和审美价值，它完全取决于主本的人，  因此，肌理的审美本质根本地在于人的本质力量的感情显现。造成肌理审美价值的心理机制便是*心物同物·。格式塔心理子派认为，知觉对象的”形”不是容体本身的性质。而是一种具有高度组织水平的知觉整体即格式塔(Fr。m)性质的力的结构形式。在心(心理)一种(视觉容体)之间的”场相互作用”下。  同构的张力样式被激活而产生审美知觉。于是这种心物同构便赋予视觉客体的审美意义和价值。
    2、色  即色彩。
    可以看到，  早在新石器时代的陶器上就展示了中国传统肌理观点。人们完全按照自己的需要和感受在器表面上创造丰富的肌理(如绳纹、划纹、席纹、纹钉纹、点戳纹等)而不抹去粗糙的痕迹。进入封建社会层，  这种肌理观目渐成熟。从原始青瓷到唐代的越瓷，宋代的官瓷，  汝瓷和龙泉青瓷，  “如冰似玉”、  “釉若凝脂”之肌理品质的逐渐完善，显然是有意识地追求”玉·的肌理效果。  “黾裂”与“冰裂纹”  “鱼子纹”  “百极碎”  “柳叶纹”：  气泡与“油滴”橘釉“钓釉”，缩釉与元代青花，庇点与明乐宣德青花………正是这种肌理观，使人们对陶瓷肌理的评价是审美的而非技术质量的评价。
    3、材  材料、材质，造物的物质条件。  《考工记》：“审曲面势，  以饬五材，  以辨民器，  谓之工。  ”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
    就陶瓷生产是人类改造世界的物质实践活动而言，  以合规律的技术理性来规范制品肌理。  中国古代的陶瓷肌理观受这种文化精神指引和影响，  主张物我同一。能动地从物的感性形态中感受人的价值和尊严。正是这种肌理观，使人们能够放弃胎釉洁自如雪的形瓷而代之以乳白如象牙的定瓷和隐青有如假玉的景德镇窑。正是这种肌理观使人们能放弃唐代高光泽的铅釉而代之以宋代的长石釉。也正是这种肌理观才使人们不会失去发现和利用那些仅技术，  反规范肌理的价值并发展其审美特质的机会。因此这种肌理观不受理性遮蔽，而充满人性的光彩。
    4、位  一指构图布局。  二指定位，  当位，  如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
    陶瓷’缺陷*肌理的偶然性，随机性所造成的丰富视觉样式常常能启发艺术家的创作灵感。陶瓷肌理作为人类情感的物化形态往往隐含着与人类心理对应的同构契机。艺术家对表现媒介的选择并非对物质客体的选择，而是对同构于自我心理情感的投射对象的选择。人与物同构默契的关系，  虽由主体的人能动地建立，但物也常常以它具有表现潜能的表面纹理组织启发艺术家的创作灵感，而*缺陷*肌理的偶然随机性所造成的丰富的视觉样式，无疑会使这种启发的可能性更大更多。
  5、向  指方向和变化的向度与趋势。
    1)有对有序的排列组合；2)无序而均匀的排列组合。
    途径只有一条，那就是要在很大程度上使各种肌理有意图，使肌理的多样性有意图，这就要求陶瓷雕塑家对材料，工艺的规律性有所把握；对所技术、反规范肌理的生成原因有所认识。而从因势利导，将反技术反规范的失误作为一种技术和规范，·缺陷·按创作要规范地产生，  即均匀、重复、规则或按特定要求地出现，达到条理化。这既是一种控制也是一种预见。总之，要使肌理效果有意图，有秩序、合规范地多样化。
    6、数  指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、  比例等。也指数理。  《易·系辞》：  “参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文：及极其数，遂定天下之象。  ”
    陶瓷“缺陷”肌理的偶然性、随有性，一群庇点、  一组裂纹、一片缩釉或一丛手工留下的痕迹都有可能引起审美主体自由联想或想象——或许是翠色的山峰。清澄的秋水，风姿卓约的少女或双花白的老夫：  或许是扩张之力度，  疾驰之速度，  忧郁之情绪，奔放之然情的贴切的物化形态………造成审美欣赏主动性的客观机制在于“缺陷”肌理视觉形态并不明确指向现实事物而有着不确定性。把现实生活保持的一定距离，  可是得欣赏者发挥自己的创造性，把自己心中的意象投射到空灵的审美对象中去，  使艺术的观赏活动变成对照自我的创造活动。
    7、时  指天时季节，也指时代、时尚。
    诚然，现代建筑的外部空间与园林，庭院的外部空间是特定的环境和背景。陶瓷雕塑在构造室内外环境中与室内雕塑，  室外空旷纪念地雕塑应有区别，它的主要特点是：  1)题材广泛，位于建筑与建筑之间，街道二旁的绿地、园林、庭院等外部空间的雕塑，要求题材有生活气息，轻松活泼，  生动自然。大干世界的人物、动物、植物和抽象构成物均可为题材。而这些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表现题材。2)尺度适宜，造型富现代气息，一般来说位于街道旁、园林、庭院绿地中的雕塑尺度不宜过大，大体上与人的比例接近，利于在人们的观赏时创造与日常生活欣赏实物时相似的视线。3)富于变化的材质、色彩，  与周围环境相比，雕塑是局部，  为了平衡整体，  协调整体给人的感受，  作为重要局部的雕塑往往对对比手法强调自己，强烈的色彩与周围环境的用材不同利于创造鲜明的不被环境“淹没”的形象，  也利于烘托整体。陶瓷材质的丰富性表现和肌理的内在品格，  在构筑此类环境时可谓天之骄子。陶瓷肌理的丰富性表现，  即能够体现其身的材质特色，又具模仿其它任何材质的可能。
    8、  比  有比较、比和、  比喻之义。  《易·序卦》：  “众必有所比”比者，  以彼物比此物也。
    现在让我们来具体分析一下陶瓷雕塑在构造现代环境的优势所在。我们不仿假设这样一个环境，在由四周高大建设物形成的一个半封闭的空间内，  设置厂件异型的略带长形或园型的陶瓷作品，表面色彩华丽且粗犷。材料上即打破了空间内的由钢筋混凝土造成的平整墙面·的，  单调冷漠气氛，  造型上又可避免轮廊线上与建筑物垂直线条的重复。造型表面处理上又带给人视觉上轻松自然之享受，  显得宁静；  安定，使这半封闭环境幽美文雅。假如在这样的空间中，  置设一尊金属或水泥的雕塑则显然显现出二种不同的气氛。
    9、应  指物与物、物与人的交感对应。
    现代室内环境的单调，冷漠的气氛可以靠艺术陈设的材质变化来协调，通过质地的光细与精糙，挺括与柔软，无光与闪光，  透明与不透明，  天然和人工纹理的协调来取得整个环境气单调与丰，  冷漠与热烈，  窄义与多义的协调统一，  从而“硬化”的气氛召回人性，赋予个重要因素。
    陶瓷雕塑是“火的艺术”，我们不可否认在构造室外景观环境中有一定的局限性，  的确，  陶瓷雕塑的创作必须虑及制坯、成型、施釉和烧成等工艺程度中的技术要求。但实际上这些工艺要求都是按技术肌理目的提出的。，  也就是技术工艺标准化。因为超越这种技术标准和要求就意味着“缺陷”肌理的出现。既然，我们并不以为肌理“缺陷”就是缺陷，那么这工艺上的局限也就不成其为局限了。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。而恰恰是这种“缺陷”肌理构成了陶瓷雕塑艺术独特的艺术语言，成为环境装饰的重要艺术媒体。