但凡鉴赏一件陶瓷作品，不外从器型、釉色、纹饰三个方面着手。而作为视觉最易感知的色彩，是其形之外“色韵”的具体表现。刘伟创作的陶艺作品予人印象最深的，就是那极具震撼力和感染力的釉色装饰的个性语言。
    色彩的表现是无限的，它具备各种存在的意义，同时潜藏着一种神秘的魅力。陶瓷的高温颜色釉因其在煅烧过程中产生的“流变”和“窑变”现象，其色彩肌理为满足不呕吐能够彩类装饰的功能需求，起到调节空间、强化气氛，纯化感情及幻化心理的作用。然而，陶艺家对此的实质运用却受到对陶瓷才智认识和工艺处理方式的感知局限，所以刘伟陶瓷作品的成功面世，不少人都引用了一句宋词宋表达白己的感想，那就是“众人寻他干百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。
    刘伟深谙陶瓷装饰的诸多技艺，也熟悉诸多高温颜色釉的色彩本质，并在自己的作品中极大地发挥色釉独特的表现因素，从而构成旋律悠美的乐章诗篇。他的代表作《牧歌短笛》花蕾瓶，铜红釉渐变的色块，似秋枫满山，如桃霞漫园，造景于清浊之间，立象于虚实之中，而村舍藏掩露显，甚至窗槛墙石的勾描，生动具体；持笛横吹的牧童与蹒步而行的牛群，略形遗貌：整个画幅浑然是工写兼备的山水画。可谓“晚霞与霜枫辉映，长天共秋水一色”。是以荣膺第二届中国工艺美术大师精品展金奖亦在情理之中了。
    陶瓷釉色具有多元化的肌理元素，用于情景物态的表现要藉助于精道老练、变化多端的笔触墨法，刘伟的“窑变彩”既有形象的似与不似之妙，又有非墨非笔的浓淡干湿、苍润放逸之审美意韵，有形似的表述，也有“趣远之心”的追求。诚然，刘伟的陶瓷作品多的山水为其创作的母题，但在形式和技巧上，却有意对传统的笔墨程式进行适当的整合。一方面既致力于发掘线条内在的运动潜质，  另一方面则以窑变釉当墨，通过强调色相的变化，形成寓朴素于斑斓的画面效果。严格来说，这些作品大都仍然保留着具体的时空框架。刘伟乐于肯定的山居水寨的生活秩序，更保证了每件作品的叙述结构的完整性。《渔歌晚唱》瓷瓶，写远山霞蒸，近水碧透，  山的醉红釉浓晕之，水属花蓝釉淡抹之，强烈的色差对比，却营构成水乡暮归时的静谧舒畅和祥和的氛围。而最为人称道的是他的一件名为《金秋时节》的综合装饰彩瓶，鲜明的红、黄、蓝等原色之间的对比，使画面的色彩具有一种原始而活泼的跳跃感和丰富的表现性，其整体色调的和谐统一，只有西洋画才能见识到。在画面空间的设计和表现方面，刘伟在继承中国画自由灵活的布局结构的基础上，充分诠释了高温色釉的色彩随意性和客观性，以此强调了平面空间与三维空间表现之间的形式对比和协调，使之更自由随意地游离于环境虚拟与物体真实之间，令人联想和顿悟到毕加索和夏加尔等人那绝妙的画风画韵，晶读到他那“凭虚构象，吞吐沉雄”的精神内涵。
  有识者说，刘伟的陶艺作品具有鲜明的现代意识。笔者认为，刘伟所具的现代意识，是并不因传统形式所掩的，其现代气息、现代笔墨、现代审美旨趣，以及他作为现代人所持有的创作理念和激越的思维，就其色彩语言，仍由于个性关系而并不违?于传统的清雅和谐。慕山之灵，喜水之柔，扦山之情，写水之韵，刘伟陶艺的特质首先注重在对大自然的生命活力的高度敏感性，当这种敏感与他独特的乡上情怀融为一体时，则表现出浓郁的东方诗意和民族底蕴，进而挥发出或婉约、或豪放、或轻缓、或疾迅的色彩语汇。青翠写春山如笑，繁绿状夏山如滴：金黄描秋山如妆：素白衬冬山如睡。其间晨曦夕阳，红岩绿野、明月雪海，水浒山泊无不显示出他笔下色彩那色相与纯度、明度的推移，色调与肌理、色差的对比，无不使人为他娴熟的技巧处理而冠名的“窑变彩”所折服。
    如果说刘伟借色釉“窑变”施画有“迁想妙得”之趣的话，那么他的釉上“泼彩”施画则有相对独立的意象之美。他的泼彩山水虽精微不及工笔，但自由度和形式张力又非工笔所及。《山雨欲来》瓷板画以黑为基凋，又演奏出深沉、神秘、幽冥、幻化等不同的变调。在翻云弄潮般的墨与红的布阵中，在冲击、浑溶、沉积的块团里，分明寄寓着主体的情绪和感受。较之工笔，它强化了大笔踪、大块面的节奏感，强化了形式的整体气势，强化了“天人合一”的传统旨意。同时，他将泼彩与勾描合为一体，重在光、色的运用以区别与古人、洋人及别人所不同的知识层次，找到了自己的契合点和突破点，造就了个性鲜明又经过心灵幻化与宇宙意识融汇的视觉形象。
    “江山本如画，内美静中参，人巧夺天工，剪裁出青蓝”。读瓷品画，收视返听，以全部的心智潜归自然，这就是刘伟陶艺中山水母题的真实内涵，也是一个在感觉和理智上真正完全属于他自己的艺术家的风度。