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“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征     ★★★ 【字体:
“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征

作者:钟莲生    文章来源:珠山八友    点击数:    更新时间:2005-7-17
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中如何交织运用,均有相当的经验和把握能力,他们的瓷艺作品,大多具有文人画与陶瓷装饰并重的双重审美特征。
 




    (五)“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵
    “珠山八友”的作品,无论是对文人画审美意趣的执著追求,还是瓷艺创作中增添的一些现代美术新生的审美元素,都为扩大陶瓷艺术的审美范畴,丰富审美内涵,深化审美旨趣,做出了有益的探索和尝试。他们和前辈浅绛彩文人瓷艺家们一道,把传统陶瓷艺术的美学特征,从单一的陶瓷装饰的形式美、人文内涵单薄的工艺美,上升到内涵丰富、精神境界高远的纯艺术美。在以下几个方面,提升了陶瓷艺术的审美价值。
    (1)在瓷艺创作中,着意追求文人画的意境美,并把这种绘画形式的审美标准,放在极重要的地位,使陶瓷艺术上升到纯艺术的高度。所谓意境,“就是心与物、情与景的统一,就是艺术家主观思想情感、审美情趣与自然景物的贯通交融”(注17)。而“珠山八友”的瓷艺作品,正体现了中国绘画中关于主客体的统一,天人合一的审美境界。从美学上讲,“意境”说未必能概括主客观交融的全部审美内涵,也许“意境”、“意象”、“意趣”三意并立的主、客观交融的审美结构更合时宜。所谓境者,景物;象者,氛围;趣者,情调。故山水画言意境,人物画言意象,花鸟画言意趣。“珠山八友”中,王琦(图32)与王大凡(图33)画《富贵寿考》,都是“以我之情”塑造人物,表现“富贵寿考”的氛围。两人的作品,却因有不同的“我”,也就具有不同的形象特征和场景氛围,体现了不同的心境和审美意象。王琦画郭子仪,重在形象的内在精神气质——表现功勋卓著且又富贵长寿的轩昂之气;王大凡画郭子仪,则着意于前呼后拥的荣华富贵。这种不同,颇能看出两人不同的内心世界。

 

    汪野亭瓷上山水画,那种文人隐逸超然的意境美随处可见;刘雨岑与程意亭的瓷上花鸟画,则有审美意趣沉着与灵巧之别。他们在瓷艺创作中,对意境、意象、意趣的追求,各自表达了一个“我”字,即王国维的“有我之境”。这种艺术的表现境界,比历代陶瓷工艺品,充溢着更丰富的艺术情感、人文精神,也寄托了更深沉的审美理想。用西方美学家的语言来说,就是克罗齐的“美是属于心灵的力量”(注18);柯林伍德的“艺术家的任务是表现情感”(注19);苏珊·朗格的“艺术就是对情感的处理”等等(注20)。所以艺术创作中主观的情感、意识饱满与否,不但是艺术作品成败的关键,它所表现出来的意境、意象、意趣是否有打动人、感染人的艺术力量,也是判断艺术品和工艺品的分界线。
“珠山八友”作品的艺术追求,以其丰富的人文内涵和艺术表现语言,大大跨越了传统工艺美术的审美临界线,进入到纯艺术的美学王国。   
    (2)如果说意境、意象、意趣是艺术作品的“灵魂”,那么艺术的形式则是“灵魂”的载体。倪云林的“逸笔草草”和贝尔有“意味”的“形式”,都在形式中包含着人的主观精神。因此形式的本身,就是一种有生命的载体。所以从“珠山八友”的瓷艺作品中,可以看到每一笔笔锋的推移、游弋、挥洒,都包含着情绪和情感的律动。它与瓷上工匠画的本质区别,正在于笔下的律动中所包含的情绪和情感的有无或多寡。王琦以草书之笔法入画,情绪饱满而富有张力;王大凡以行书笔法入画,情绪沉稳而洒脱;汪野亭以含蓄的书法之笔法入画,瓷画中则有旷达与超然之气;刘雨岑笔法飘逸灵巧,能折射出他那丰赡的内心世界。在此基础上,每个艺术家所创造的艺术形式都和他内在的精神气质、思想感情联系在一起。“画家的个性不同,对笔墨的使用也不同,倪云林、沈周、弘仁重笔;吴慎、龚贤、笪重光重墨。”(注21)“作画胸有成竹,用笔自能指挥。一波一折,一戈一帝,一纵一横,皆得自如……无穷神妙,自到毫巅。”(注22)“珠山八友”的瓷艺创作中笔法的形式美,均体现出他们不同的灵性和审美情感,他们各自不同的艺术特征,皆注入他们不同的思考和人生体验。
    对于构成形式美的形式规律、法则的运用,也是“珠山八友”瓷艺作品的美学内涵之一。诗、书、画三位一体,已在中国绘画中得到了普遍的认可,“珠山八友”把它运用到瓷艺中来,就是一种创举,并能为人们的艺术审美意识所接受。成功的本身,也就体现了这种形式的审美价值。书法的形式美,诗文的内涵与画面意境的相辅相成,本身就是一种极具形式美的组合。“珠山八友”于此津津乐道,在对瓷艺的长期探索中,也发现了许多画面构成的形式美。如画面整体的主次、轻重、强弱、虚实关系的处理,布局中黑白关系分割与形状的安排,尤其是对“知白守黑”定律的彻悟,物体组合的团块大小的分布与连接……这类深入到中国绘画艺术深层的形式构成规律,他们之中也有部分人能感悟到,则十分难能可贵。
    (3)正因为“珠山八友”不完全是一个艺术流派,所以他们在艺术风格上,也就体现了不同的追求方向和个性特征。王琦与王大凡瓷上人物画风格迥异,王琦着意于文人画的雅致和空灵,瓷艺风格潇洒放达;王大凡着意于表现体量感,瓷艺风格沉稳厚重。致力于瓷上花鸟画的刘雨岑和程意亭,前者着意于表现活脱和精巧,瓷艺风格则灵动而秀美;后者工写结合,瓷艺风格疏放俊逸……“风格即人”,“珠山八友”的瓷艺创作,在追求自己艺术个性和风格的同时,把彼此间的距离渐渐拉大。正因为各自体现了不同的风格之美,他们的瓷艺作品,则具有更高的审美价值。
    “珠山八友”对意境美、形式美、风格美的艺术追求,为陶瓷美学增加了新的审美内涵,也为陶瓷艺术领域开拓了新的审美范畴,这正是“珠山八友”瓷艺创作对陶瓷美学的新贡献。

七:“珠山八友”的艺术成就在中国陶瓷艺术领域中的意义。

    通过对“珠山八友”陶瓷艺术审美特色和美学价值的分析,我们已经可以清晰地看到,“珠山八友”不但是传统意义上的陶瓷装饰艺术家,更是杰出的陶瓷画家。20世纪前期,王琦、王大凡、汪野亭都曾以他们瓷画作品,在巴拿马国际博览会上获得各类奖项。他们的绘画功底、文化修养、艺术创造能力,不但不亚于中国画坛的诸多名画家,而且由于他们对陶瓷材料、工具、工艺特性以及烧成和烘烧前后工艺变化的娴熟把握,使他们在陶瓷艺术领域开辟了一个广阔的艺术表现新空间,并在传统的陶瓷装饰和绘画艺术的边缘地带,承上启下地建立了一个新的陶瓷艺术领地——陶瓷绘画。这是一种独特的艺术形式,由于它独特的工艺性和独特的材料特征,从而形成了既不同于油画,也不同于国画的艺术特色和审美价值。虽然这一独特的艺术形式早在清朝的康、雍、乾时代,便有一批宫廷画家参与尝试;早在19世纪中期,便有一批新安派文人画家长期在景德镇进行探索,创造了瓷艺浅绛彩。但能修成正果,并能为这一艺术形式的发展奠定坚实的基础且硕果累累者,还是“珠山八友”及其同辈的陶瓷艺术家。
    陶瓷绘画发展虽然几经曲折,到“珠山八友”时代才趋向成熟,但它并未得到业内人士和美术界的认可。人们不是模糊地把陶瓷绘画放在陶瓷工艺美术的领域内,便是随意地给它贴上“陶艺”的标签。这种模糊的归属关系,不但使“珠山八友”的艺术成就和存在意义鲜为中国美术界知晓,而且使一批新的有实力的陶瓷画家也找不到登堂入室的门槛,致使其作品难以如同漆画艺术一样,畅通地进入综合性的纯艺术展览。“珠山八友”在中国美术界的影响和中国近代美术史上的地位,远未得到公正的、客观的认定,这不能不说是一个令人悲哀的事实。
    所幸的是,由于“珠山八友”陶瓷绘画的强劲的艺术生命力,以及它不可忽视的艺术价值和收藏价值,一个多世纪以来,在东方文化圈内,已培养了大批收藏家。他们收藏的“珠山八友”的陶瓷绘画作品,甚至在世界一些大拍卖行也崭露头角,雄居于许多名画家的作品之上。因此,通过“珠山八友”的努力发展起来的这一陶瓷艺术形式,而今其队伍已日益壮大,在景德镇不但呈现出迅猛发展的势头,出现了一批陶瓷画家、陶瓷装饰家双重身份的艺术家,而且全国各地许多名画家、雕塑家,甚至是一流的名画家,对景德镇陶瓷绘画这一艺术形式,也趋之若鹜,前来进行尝试和探索。这种文化现象的兴起和发展,“珠山八友”是功不可没的。
    为了给“珠山八友”和他们所开创的陶瓷绘画“正名”,我们不得不借用西方现代艺术运动的一位领军人物、包豪斯学院的创始人格罗佩斯的一种理论:号召艺术家到各工艺美术领域中去进行新的探索,开辟新的艺术表现空间……尔后,就有马蒂斯、毕加索等诸多艺术家介入陶瓷艺术领域。为此,“现代陶艺”这一艺术形式应运而生,并在西方前卫的后现代文化中蔚为大观,走近了大众。20世纪80年代中后期,现代陶艺“登陆”中国,并在流行文化的时尚中,渐渐得到中国美术界的认可。然而在中国“土生土长”的陶瓷绘画及其卓有成就的陶瓷画家“珠山八友”则不然,尽管他们创造性的发展和艺术作为,早于格罗和后现代文化的产物,文化渊源、文化背景及社会状况的不同,如果不在中国寻找新的立足点,便难以长期扎根。譬如,西方后现代艺术否定美学,否定经典,淡化艺术和非艺术的界线,这就必然会使得现代陶艺在中国处于举步维艰的地步。事实上西方的后现代艺术的“前卫”性,只会使人类失去赖以寄托的精神家园。作为本质上已成熟起来了的中国陶瓷绘画艺术,能给中国的现代陶艺以什么有益的启示?  “珠山八友”瓷艺创作对艺术个性的张扬,对艺术风格的追求,对艺术形式美感的探索,对艺术精神内涵的重视,以及对艺术的美学价值、文化价值的深层次的挖掘,难道不可以作为中国现代陶艺寻求发展的参照和借鉴吗?因此,“珠山八友”和他们所开辟的陶瓷绘画艺术,在中国艺术领域是有着特殊的重大意义。并且陶瓷绘画作为中国艺术领域新开的一朵奇葩,对世界陶瓷艺术的发展,同样具有开拓性的文化意义。
    中国号称陶瓷之国,西方人称中国为China即含此意。因此,中国的陶瓷艺术中,不但陶瓷绘画有着巨大的发展空间,陶瓷装饰、现代陶艺同样都有着巨大的发展空间。这三种艺术形式既各自独立又相互联系,它们在横向的多方位的交叉探索中,在纵向的文化积淀中,才能使陶瓷艺术这一中国文化的国粹,在新的时代重放异彩。无怪乎我国著名戏剧家田汉先生在看到刘雨岑的作品之后,会激动地赋诗盛赞:南枝如雪馥雄关,又在先生笔底看。何止珠山留劲腕,早传春色满人间。

注1:梁基永编著《中国浅绛彩瓷》第11页  文物出版社
    注2:刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第58页  香港版
    注3:刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第57页  香港版
    注4:陈明主编《中国传统文化中的人道主义》第244—258页  华夏出版社
    注5:李泽厚著《中国近代思想史论》第31—43页  人民出版社
    注6:孙月才著《西方文化精神史论》第555—375页  辽宁教育出版社
    注7:刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第64页  香港版
    注8:刘新园《景德镇近代陶人录》《瓷艺与画艺》第65—68页  香港版
    注9:绘瓷又称“画红”。“红店”,即景德镇传统绘瓷人员“画红”的店铺和作坊。
    注1 0:“堂子”,乃瓷器器皿画好上下部位或四周图案后留下的空白处。留下的空白,供画艺术品的主体。
    注11:周积寅编著《中国画论辑要》第5;38页
    注12:葛路著《中国古代绘画理论发展史》第1 36页  上海人民美术出版社
    注1 3:徐建融著《当代十大画家》中的“云表奇峰”——吴湖帆艺术论  上海人民美术出版社
    注14:郎绍君著《守护与拓进》——《二十世纪中国画丛谈》  中国美术学院出版社
    注15:《现代中国绘画中的自然观》——《中外比较艺术学研讨会论文集》第8 3页广西美术出版社
    注16:徐中玉主编《意境·典型·比兴编》——《中国古代文艺理论专题资料丛刊》第8页
    注1 7:杨辛、甘霖著《美学原理》第41页  北京大学出版社
    注18:克罗齐著《美学原理》第90页商务印书馆
    注19:柯林伍德著《艺术原理》第321中国社会科学出版社
    注20:苏珊‘朗格著《情感与形式》第页  中国社会科学出版社
    注21:周积寅编著《中国画论辑要》第458页
    注22:周积寅编著《中国画论辑要》第474页

 

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